01 сентября 2012 | "Цирк "Олимп"+TV" №4 (37) | Просмотров: 15014 |

Тексты не для декламации: о конкретной и визуальной немецкоязычной поэзии

Екатерина Евграшкина

В монографии Т.В. Кудрявцевой «Новейшая немецкая поэзия (1990-2000-е гг.)[1] впервые в отечественной и зарубежной германистике предпринята попытка исследовать современное немецкоязычное поэтическое пространство, его основные проблемно-тематические, формально-стилистические и жанровые константы, векторы развития и т.д. Среди выделенных типов современных поэтических дискурсов Т.В. Кудрявцева подробно рассматривает:

• поэзию «mainstream»,
• социально-ангажированную поэзию,
• религиозно-нравственную поэзию,
• экзистенциальную поэзию сопричастности,
• «транзитную» поэзию,
• параллельное развитие традиционных жанров и экспериментально-авангардистского потенциала,
• формирование движения «соушел бит» и поэзии «слэм и т.д.

О визуальной поэзии Т.В. Кудрявцева лишь упоминает в рамках главы об экспериментальной литературе, уделяя внимание, главным образом, параллельному явлению – конкретной поэзии, достигшей своего расцвета в 60-х – 70-х г.г. прошлого века.

Говоря о литературе Германии второй половины XX века, нельзя не отметить прямо противоположные тенденции. В 60-х – 70-х гг. развитие немецкой литературы определяли масштабные поэтологические концепции, созданные отдельными личностями (среди них Х.М. Энценсбергер, Р.Д. Бринкман, Я.Карсунке и др.), и развернувшаяся дискуссия о роли и характере современной поэзии (прежде всего экспериментальной и социально-ангажированной) способствовала повышению ее статуса в жизни общества[2]. В 80-х – начале 90-х гг. ситуация кардинально меняется. Эпоха правления консерватора Г.Коля фактически свела до минимума, во всяком случае отправила в андеграунд социально активную поэзию (здесь стоит вспомнить языковую рефлексию по поводу «эры Коля» - «Kohlära», что по-немецки омонимично названию эпидемического заболевания Cholera). Несмотря на сетования авторов – «нам нужна новая поэзия» - последняя продолжает «влачить серое существование в рамках литературы „мейнстрим“». Традиционно культивируемые в Германии экспериментальная и интеллектуальная поэзия не дают исключений. Их иногда называют элитарными, поскольку в силу сложности восприятия такая литература имеет чрезвычайно узкий круг ценителей; читателями стихов в своем большинстве оказываются «коллеги по литературному цеху»[3].

Попытки возродить в начале нового тысячелетия былой интерес к языковым экспериментам не увенчались успехом. В числе наиболее известных авторов, тяготеющих к лингвистической поэзии или поэтической лингвистике - О.Гомрингер, К.Риха, Т.Клинг, У.Дреснер и др.

Начиная с 1991 г. штуттгартское издательство «Реклам» предприняло ряд переизданий известной антологии О.Гомрингера «Конкретная поэзия» («Konkrete Poesie», 1972). Наряду с визуальной поэзией, это наиболее востребованное направление в экспериментальной литературе второй половины XX века, причисляемое к разряду неоавангардного искусства. Пережив период бурного развития в 60-е гг., она уже в середине 70-х гг. сошла со сцены так же быстро, как и появилась, хотя в 80-х гг. и заговорили в международном масштабе о перспективах развития постконкретной поэзии[4].

Напомним, что конкретная поэзия целиком концентрируется на языке, причем язык больше не является средством описания / передачи фактов, мыслей и эмоций, он сам становится «целью и предметом» стихотворения. В конкретной поэзии язык репрезентирует самого себя. Конкретная поэзия использует визуальное и акустическое измерения языка в качестве объекта поэтизации; слова, буквы, пунктуационные знаки изолируются от их конвенционального языкового употребления и уводят в иные семиотические измерения. Язык в «конкретном» стихотворении больше не выполняет референциальную функцию, он не указывает ни на что, кроме самого себя. Нет больше «стихотворения о», есть лишь реальность языкового знака как такового.

Ярким примером немецкоязычной конкретной поэзии может стать текст Тима Ульрикса (*1940, Германия) «ordnung / unordnung» («порядок / беспорядок»):

Ключевое слово «порядок» находит свою реализацию в визуальной упорядоченности букв; нарушение порядка, обнаружение беспорядка подчинено языковой игре: часть суффикса –un переходит в отрицательный префикс un-, превращение порядка в беспорядок подкрепляется нарушением визуальной упорядоченности букв.

Все же в этом примере помимо смыслового потенциала омонимичных языковых единиц (части суффикса и префикса) используется визуальная составляющая, имеющая экстралингвистическую природу, т.е. не подводимая под рамки языка. Это, прежде всего, расположение букв на плоскости, которая поднимает проблему явно иного семиотического порядка – проблему понимания того, что такое упорядоченность на плоскости.
Сходное явление можно наблюдать и в программном тексте Ойгена Гомрингера (*1925, Боливия) «schweigen» («молчание»). Концентрация на ключевом слове – «молчание» - как бы достигает своего апогея на месте пробела внутри текста, пустоты, которая, в отличие от слова, имеющего, по сути, ту же семантику, обладает гораздо более внушительным семантическим потенциалом:

Молчание не как слово (пусть даже не произнесенное вслух, а написанное), а как пауза на месте отсутствия слова, эмпирически возможное молчание, реализация молчания через пустоту, акустического через визуальное. Становится явным тот факт, что процесс смыслопорождения в данном тексте регулируется не одними лишь средствами языка.

В вышеупомянутом произведении О. Гомрингера подытожена так называемая поэтика молчания, которая в свое время стала объектом серьезной критики в связи с творчеством П. Целана[5]. Конкретная поэзия зачастую подвергала профанации поэтику молчания, утверждая суть и принципы поэзии в концентрации содержания, краткости и простоте вплоть до сведения текста к нулю, т.е. к молчанию. Своеобразную точку над i в этой дискуссии поставил известный поэт того поколения Карл Риха (*1935, Чехия) в своей пародии на стихотворение, получившей название «молчание гомрингера». К.Риха копирует структуру текста Гомрингера «молчание», заполняя пробел выделенным жирным шрифтом именем «гомрингер» (интересно, что в имени Гомрингера столько же букв, сколько и в немецком отглагольном существительном «молчание», что позволяет не нарушать структуру цитируемого текста-источника):

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen gomringer schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

Текст Вернера Хербста (*1943, Австрия) «ein wort stirbt aus» («слово вымирает») включает в себя геометрический элемент – пирамиду; предикат в тексте остается неизменным («вымирает»), а субъектом становятся поочередно «wort» («слово»), ort («место»), затем две буквы («rt») и одна («t»):

С сокращением количества букв увеличивается, однако, потенциальное количество слов, в составе которых присутствуют данные буквы / комбинации букв: «растущая» на глазах пустота – знак присутствия на этом месте в прошлом определенных слов. Постепенная редукция слова «wort» визуализирует и динамизирует сам процесс вымирания, а остающаяся в итоге пустота, что интересно, тоже согласуется с упомянутым выше предикатом, т.е. согласно визуально-языковой логике этого текста, вымирает абсолютно все, и даже пустота – нуль, ничто – не избежит этой участи.

На стыке конкретной и визуальной поэзии работает современный австрийский художник Анатоль Кнотек (*1977, Австрия). В его текстах смысл больше не концентрируется лишь на значениях языковых единиц. В тексте «zurück» («назад») смещение диакритического значка умлаута и необходимость водворить его на место продублированы самой семантикой слова и теневым оформлением:

Изолированное от речевого контекста ключевое слово «назад» может быть также воспринято как приказ. Визуальная составляющая в данном случае динамизирует изображение, а сам текст подразумевает уже трехмерное пространство своей реализации.

В другом тексте А. Кнотека «sich entwickeln» («развиваться») динамизация текста происходит за счет создания фигуры спирали, причем ключевой глагол, формирующий «тело» спирали, своим пространственным расположением подчеркивает центробежный характер развития:

Клубок разматывается до прямой, слово в некотором смысле оказывается тавтологично наблюдаемому процессу, но, тем не менее, именно оно визуализирует его.
В тексте «zeichen unserer zeit» («знаки нашего времени») крайне емкое понятие (метафора подразумеваемых культурных и проч. признаков эпохи) сведено к буквальному воспроизводству широко распространенных интернациональных значков:

Стройность фразы-фразеологизма, метафоры-ярлыка, постепенно, от строки к строке, распадается до отдельных знаков, которые становится сложно увязать между собой: совершается переход от подразумеваемого к наличествующему, от символа к простому знаку, который является репрезентантом лишь самого себя. Таким образом, в тексте визуализируется процесс медленно сводимой к нулю символизации, т.е. редукции высшего проявления языковой деятельности; данный текст – своеобразная визуальная интерпретация асимболии.

Так или иначе, но конкретная поэзия зачастую выходит в иные семиотические пространства, не ограничиваясь исключительно поэтизацией структурных единиц и явлений естественного языка. Когда же речь заходит о целенаправленном использовании в тексте элементов коллажа, семиотического потенциала цвета, пространства, геометрических фигур, визуальных цитат из мира искусства и проч. – тогда мы имеем дело с визуальной поэзией.

Визуальная поэзия, как и конкретная, уделяет внимание языковой игре, предметом поэтизации в ней также становятся многозначность слова, анаграммы, палиндромы, интернационализмы и т.д. Однако она помещает язык в определенный контекст, и он уже не может рассматриваться изолированно, как объект собственной рефлексии.

Работы поэта Клауса Петера Денкера (*1941, Германия) часто подчеркнуто ироничны: причем в качестве ведущего художественного приема ирония создается как языковыми, так и неязыковыми средствами. К примеру, текст «goethe» («гёте»)  выстраивается на анаграмме имени великого немецкого поэта-классика Иоганна Вольфганга Гете:

Образованное англоязычное существительное «the ego» могло бы быть означающим для подчеркнуто выдающейся индивидуальности, яркой, самобытной личности. Характер визуального компонента, однако, снижает пафос определенного артикля и ставит под вопрос положительные коннотации образованного анаграмматически слова: неподвижность, скульптурность черт гиганта, несоразмерность картинки и текста, вполне могут указывать на подвергающиеся сомнению ценности допропорядочного буржуазного мира.

В тексте «dead» («мертвый») иронический эффект достигается концентрацией на различных лексических вариантах выражения конца (как прощания с чем-либо, смерти) вписанных в магический квадрат, образованный английским словом «dead» («мертв(ый)»):

Квадрат включает в себя и немецкое существительное «ende» («конец»), и формулу прощания «ade» (которая, между прочим, восходит к латинскому «ad deum» - «к богу»), заимствованную через французское «adieu» - и изображения птиц, поглощающих пищу, что запускает механизм комического эффекта. (Русскоязычный читатель мог бы усмотреть в квадрате и вполне подходящее контекстуально транслитерированное существительное «еда», что лишь усилило бы комичность текста).

Структура магического квадрата является в международном масштабе одной из излюбленных фигур визуальной поэзии. В галерее «m» города Бохум, выставляющей произведения современного конкретного искусства, можно видеть и магический квадрат Барбары Кёлер (*1959, Германия) «the promised rosegarden» («обещанный розовый сад»):

Работа представляет собой буквы на стекле, которые можно читать по обе стороны, находя новые и новые комбинации: помимо анаграмматических трансформаций, в процессе смыслопорождения участвует трехмерное пространство – это инсталляция  объема понятий, значений слов, возможных комбинаций. Так выглядит комментарий к инсталляции самой Б. Кёлер:

«ОБЕЩАННЫЙ РОЗОВЫЙ САД» – это магический квадрат из четырех букв слова ROSE, которое в трех европейских языках – английском, немецком и французском (те три языка, на которых говорила и Гертруда Стайн) одинаково пишется, но произносится по-разному. При перестановке первой буквы на последнее место помимо горизонтального возникает вертикальный вариант, а из того и другого – лексическое поле, формальная «клумба» с новыми словами. Сначала OSER, которое означает во французском «рисковать, решаться на что-либо». Если отваживаешься на следующий шаг, встречаешь SERO, что на латыни, европейском языке-основе, означает «я скрепляю, упорядочиваю, связываю цветы, например, в венке, гирлянде; я сею, выращиваю, порождаю» (SATUS, например, к которому восходит нем. die Saat – семя), также во временном значении: SERO с ударением не на первом слоге, а с равномерным акцентированием обоих слогов, становится наречием «поздно». Наконец мы уходим все дальше в языковое, в древнегреческий, где Диотима из платоновского «Пира» говорит об Эросе (EROS), что, пребывая между людьми и богами, объединяет, связывает их. Не являясь ни тем, ни другим, он дополняет противоположности. Чтобы понимать его речь, говорит Сократ, нужна manteia, искусство предвидения: диагональ справа вверху повторяет налево вниз два или три раза английское слово SEER, провидец пророк. Обе остающиеся четверти, слева вверху и справа внизу содержат голландское или фламандское ROOS. Срединная треть читается как SEE, английское «видеть» и немецкое «озеро, море». Возможно, сюда включена и кувшинка (Seerose)…
Собственно интеллектуальная поэзия так же не отказывается от использования визуальных элементов. Например, интересны с точки зрения своей визуальной репрезентации тексты современной немецкой поэтессы и писательницы Герты Мюллер (*1953, Румыния), лауреата Нобелевской премии по литературе 2009 года.

Тексты Г.Мюллер[6] сочетают в себе элементы коллажа, в них доведена до абсурда идея интертекстуальности, поскольку Г.Мюллер отказывается от гомогенности шрифта и каждое слово делает по подобию вырезанного из газеты - как письмо-анонимка - причем прибегает и к разнородному цветовому решению:

Однако то, что, казалось бы, призвано нивелировать голос автора, лишь подчеркивает индивидуальность решения визуального образа текста, формируя узнаваемый стиль Мюллер-поэта и Мюллер-художницы.

И, конечно, говоря о визуальных компонентах поэзии, нельзя обойти вниманием и фигуру поэта Томаса Клинга (1957-2005), оказавшего огромное влияние на становление немецкой поэзии 90-х, чьи «языковоархеологические» стихи показывают всю свою сложность, лишь будучи напечатанными с соблюдением особенностей авторской графики. Несмотря на то, что выступления Т.Клинга с собственными стихами часто носили характер перформанса, а важнейшими элементами его текстов являются звучание слова и мелодика стиха, им присуща смысловая и семантическая многослойность, что затрудняет их восприятие при декламации. Каждый текст Т.Клинга - это языковая инсталляция, максимально плотная, аккумулирующая в себе энергию сжатой стальной пружины.
В тексте «мясо1» Т.Клинга поэтизируется парадигма спряжения глагола «плавиться, таять» - текст играет со всеми возможными модусами реализации этого действия:

мясо 1
плавить плавился расплавилсь
сослагательное плавился бы:
о плавился бы во время
атомной тралала содом и проч
бой[ни] падает серьезно плавится эрнст
падает карен и плавится и клаус и все другие
плавится глаз яблоко плавятс штуки которые
вовсе не нужно просить
рсплавтьсь
напр лед

Многозначность, на наш взгляд, имеет своим «отправным пунктом» понятие культурного пространства «содом», имеющее как минимум два различных семантических признака: «город греха, прелюбодеяний» и «город, сожженный в наказание божественным огнем». Исходя при анализе из каждого отдельного семантического признака, мы получаем качественно разные смысловые картины: Содом как «город греха, прелюбодеяний» подводит контекст под чувственное, эротическое начало – и тогда упомянутый глагол «плавиться» актуализируется в его переносном значении, как эвфемизм для обозначения сексуального возбуждения.

Содом как «город, сожженный в наказание божественным огнем» радикально изменяет смысловую направленность текста: теперь мы имеем цепочку-картину гибнущего в момент атомного взрыва мира. Глагол «плавиться» употреблен в своем прямом значении, однако, по отношению к предметам, не являющимся привычными для его конвенционального употребления (люди), что приводит к острому отчуждающему эффекту – особенно на фоне синтагматически предсказуемого звена «лед».

Своеобразным «заземлением»-остранением для данного смыслового поля также становится выведенный в заглавие концепт «мясо», который не получает своей языковой реализации непосредственно в тексте, но, тем не менее, способствует разворачиванию сценария «приготовление мяса», одним из звеньев которого является его размораживание при высокой температуре. В тексте актуализируется периферийный компонент концепта «мясо» - «человек, обреченный на смерть» (на это указывает и редуцированная в тексте лексема «бойня»,что опосредованно означает и «забой (скота)»).
И конечно, конституирующим признаком данного текста становится графическая визуализация мотива плавления, прежде всего посредством редукции языковых форм глагола «плавить».

Включение визуального компонента в текст, с одной стороны, делает невозможной - без известных потерь, а иногда и вовсе - его акустическую реализацию при декламации, а с другой – выводит язык в иные семиотические пространства, приобщая его к синкретизму и диалогичности новых форм искусства. Этот факт еще больше размывает весьма условные границы между конкретной и визуальной поэзией, ставя под вопрос потенциальную возможность «чистого» языка даже в качестве своего собственного референта.