15 апреля 2012 | "Цирк "Олимп"+TV" №3 (36) | Просмотров: 8745 |

Немецкая поэзия последнего десятилетия: пространство диалога

Екатерина Евграшкина

Диалогическое пространство современной немецкой поэзии очень неоднородно. Выделенная в связи с фигурой поэта Дурса Грюнбайна так называемая «транзитная поэзия» («Transitpoesie»), продолжающая поэтические традиции поэтов-субстанциалистов и герменевтиков – Г. Бенна, Г. Гейма, Г. Тракля, П. Целана и др. – ставит современные тексты в ситуацию интертекстуального диалога. Обнаруженные интертекстуальные связи в данных текстах придают их герметичности новое качество.

Среди поэтов-транзитников немецкие литературоведы называют поэта, писателя и эссеиста Лутца Зайлера.

Лутц Зайлер (Lutz Seiler, род. 1963, Тюрингия) до окончания факультета германистики в 1990 году работал каменщиком и плотником. Интерес к литературе и литературному творчеству проявился во время военный службы в Национальной армии ГДР. Не покинул Восточный Берлин, когда в 1989 году пала Берлинская стена. Лауреат многих престижных литературных премий, в том числе премии Ингеборг Бахман в 2007 г. В настоящее время живет в Вильхельмсхорсте, недалеко от Берлина.

Стихотворения Л. Зайлера включают в себя маркированные (обычно это курсив) цитаты из Г. Гофмансталя, С. Георге, Я. ван Годдиса и др. Появляясь в новом контексте с разной степенью трансформации, цитаты, будучи означающими для других текстов и контекстов, становятся объектом нового постмодернистского осмысления ранее написанных пассажей в ситуации диалога-ретроспекции. Однако этим функции включенных цитат отнюдь не исчерпываются. Так, текст «fin de siècle» [Seiler 2000: 15], вошедший во многие антологии современной немецкой поэзии, представляет собой качественно новое моделирование концептуальных схем декаданса, сформированных в ряде текстов конца XIX века, среди них многочисленные эссе («Die Décadence» Г. Бара, эссе О. Штауф фон дер Марха «Die Neurotischen», «Fin de siècle» М. Херцфельд, «Sterben» К. Зокаля и др.), а также «Уставшие души» А. Гарборга, «Наоборот» Ж.К. Гюисманса, поэтический сборник „Neurotica“ Ф. Дерманна:

fin de siècle

я шел в снегу кивание послевоенных
нервозных плеток ламп
и через венский моцарт мост там
на веревке сидел усталый
ирландский сеттер он

был мертв и ждал меня то
есть я отвязал веревку
от цоколя перил и начал
потихоньку зверя туда-сюда
качать лишь кожа да кости
колокола звонят снега сугробы
запел я

песенку про Дунай туда-
обратно (я был ребенком) мертвый
сеттер вращался в правой
руке над балюстрадой
он качался
большой и легкий в нервозном
ламп послевоенных свете и рана
на шее все углублялась свист

раздался а его онемевшие
глазные чаши устало
двигались открыл-закрыл: ты

механику подобного бы взгляда полюбил
отныне став еще сильнее одиноким
над этим снегом, и мостом и старой песней

Интересным оказывается сопоставление данного стихотворения с текстом другого современного поэта, писателя и переводчика Яна Вагнера, «botanischer garten» [Wagner: 9]:

ботанический сад
гулял, примеривая по тебе слова, -
на клумбах спрятана листвой трава,
обнажены деревья, немы пары,
цветов прохлада кованой ограды,
аристократ-свет бледен, словно воск, -
увидел холм, там стекленеет остов
оранжереи, рёбра белы, findesiècle
миг – и я вспомнил о китах-скелетах,
как, выворачивая шею, глазел на них
ребенком, - те ж, на проволоках в музеях
подвешенные, будто бы парили,
чудовища, оставив за собою мили,
приплыли к нам из бездны пра-времен.
удушенные тяжестью своих китовых тонн.

В обоих поэтических текстах происходит параллельное моделирование соответствующих концептуальных сетей: «одиночество», «болезнь» (как варианты «болезненность», «нервность», «истощение»), «механизм» («безволие», «сомнамбулия»), «насилие» («удушье»), «смерть» и др. В данном ключе оба стихотворения вступают в диалогические отношения с текстами декаданса, имплицитно включая их в постмодернистскую игру переосмысления уже-написанного в контексте интертекстуальной ретроспекции, а главными факторами, формирующими данные индивидуальные дискурсы, будут выступать ключевые слова, очерчивающие сферу общего, разделенного смыслов.

Однако тексты Л. Зайлера и Я. Вагнера вступают и в иной диалог:

в обоих текстах присутствует схожий субъективный хронотоп, для которого в немецком существует декадентское понятие Untergang (гибель);
внимание концентрируется на странных истощенных зверях – живых и после контекстуальной констатации их смерти – образы зверей сопровождаются мотивами насилия и искусственной, механизированной формы их существования;
оба текста отличает сомнамбулически-психоделическая динамика, которая в тексте Зайлера достигается нерегулярным стихом и использованием переноса - анжанбемана, а в тексте Вагнера – ямбом с «дрейфующим» пиррихием;
сама форма подачи субъективного в одном тексте имеет форму воспоминания (Вагнер), а в другом – приближенного к галлюцинаторному, онирического пространства (Зайлер);
cубъективное помещено в обоих текстах в «детскую» перспективу, оба индивидуальных поэтических дискурса развиваются в режиме потенциального диалога, чему способствует фигурирование разных форм местоимения «ты».

По времени публикации тексты отделяет всего несколько лет (мы не ставили своей целью устанавливать факт литературного влияния и т.п.), взятые в поле зрения одного анализа, они интересны как явление особой формы интертекстуальности: в них нет ни прямых цитат, ни намеренной стилизации, ни пародирования; это параллельное моделирование - дискурсивная игра, которая помещает тексты рядом друг с другом: они связаны как равноправные интерпретаторы, участвующие в художественном осмыслении одной концептуальной базы, или соперники, как участники творческого диалога - по принципу дополнительности, а не иерархии; это кооперативный диалог, явление полифонии постмодерна.

Среди текстов Л. Зайлера есть несколько, в которых текст говорит о самом себе, т.е. о тексте: включение в поэтический текст концепта «текст» почти автоматически ведет к образованию так называемого «саморефлексирующего» дискурса, диалогические же отношения в подобных текстах часто носят интердискурсивный характер. К примеру, стихотворение «die rosen» [Seiler 2003: 28] вводит концепт «роза», который лежит в основе одного из наиболее любимых мифо-поэтических образов от лирики трубадуров и миннезингеров до поэзии классицизма и романтизма, и лишь в эпоху модерна этот концепт уже начинает вызывать ироничную улыбку (вспомним хотя бы знаменитое «a rose is a rose is a rose» Г. Стайн), в современной же поэзии образ розы вполне может стать антипоэтическим в своей отсылке к множественным наслоениям заключенного в нем символического содержания. В тексте этот образ можно рассматривать в качестве означающего для традиционного поэтического дискурса:

розы

розы лежат в тени,
они прохладны, - что, однако,
значит: сжать, препарировать, «эмоционально
отжившее. однако

слишком уж легко устроен ящик
с валиком, и резонансами, и парой
фресок – чтоб сделать
мрачный текст, который движется вперед и
руку опускает медленно на твой затылок:

срежь эти розы, они
начинают думать

Графически текст поделен на два смысловых отрезка: первый, маркированный курсивом, включает в себя полторы (!) строки, интенсивно участвующих в создании центрального (выведенного в заглавии) поэтического образа – розы – который затем появляется снова уже лишь в конце текста немаркированным, и, следовательно, принадлежащим уже другому смысловому пространству текста. Функция курсива в данном случае двояка: курсивом Л. Зайлер обычно отмечает цитаты, но в данном случае курсив также дистанцирует два смысловых пространства, включенных в единое измерение текста. Следующая за курсивом сентенция достойна научного трактата, с ней открывается новый уровень смысла: маркированный поэтический образ объясняется, интерпретируется в рамках того же самого текста.

Происходящее в тексте столкновение двух традиционно противопоставляемых дискурсов – научного и поэтического – разворачивается и далее, текст приобретает откровенно ироничный характер: ящик с валиком, резонансами и фресками, порождающий текст, может служить метафорой для человеческой головы (мозга), причем метафорой насквозь ироничной (слишком уж легко устроен этот ящик!), ибо, судя по его устройству, речь идет о шарманке – и вот она, заведенная бессменная песня – в данном случае все о тех же розах.

Текст-стихотворение начинает смеяться над самим собой, собственным происхождением, тем самым одновременно отрицая (через иронию) и утверждая себя, становится парадоксом для самого себя. Текст говорит о тексте, метафоризирует свои текстовые практики (в стихотворении метафора текста-хозяина, текста ведущего – читателя? – вполне прослеживает связь с современными популярными исследованиями текстовой прагматики).

Своего абсолютного апогея ирония и парадокс достигают в заключительной двустрочной строфе: возвращаясь к маркированному в начале текста образу роз, но снимая эту маркировку, преодолевая дистанцию и включая образ в новый смысловой контекст (контекст предыдущего поэтизированного противоборства дискурсов), текст смеется уже во весь голос над основополагающей характеристикой поэтического дискурса – процессом персонификации, поэтизации и художественного оживления неодушевленных предметов. Текст, двигаясь дальше и кладя руку тебе на череп (вот она – коробка, порождающая этот текст!) велит срезать розы (ведь они начинают думать!), фактически же – умертвить себя – ведь без думающих роз невозможна поэзия, а значит и этот конкретный текст, который, однако, не только не исчезает, но, будучи записанным, оформленным, продолжает при каждом чтении порождать новые смыслы, сталкивать оппозиционные дискурсы, уничтожать и одновременно утверждать себя через это уничтожение.

Иной диалог, далеко выходящий за пределы интертекстуальных и интердискурсивных связей, можно найти в интеллектуальной поэзии Рольфа-Бернхарда Эссига.

Рольф-Бернхард Эссиг (Rolf-Bernhard Essig, род. 1963 г., Гамбург) живет в г. Бамберг, преподает в университете, ведет языковые радиопередачи, более известен как литературный критик.

Текст «Die Logik der Fische» [Essig: 11] вошел в сборник «Übergangenes – Kontrapunkt» (2011):

Логика рыб

«Эта скрипка – прям виолончель», - шепчет она.
И Энгр плоско Кики подмигнув,
хитро пристроился к ней сзади на бумаге,
сверкает молния. Вокруг них – чернота.

Черней морских глубин. И кажется, что сверху скат
показывает – бело – свой живот: лицо клоуна.
И вниз глядит. Он ослепителен, каков!
И голоден?

Личинку Мюллера сюда несёт.
Мала, конечно, для него, но возбуждает
аппетит. И приближаясь
растёт, растёт, размерами со ската, личину
сбрасывает, блестит
сама, слепит, хватает, не даёт
схватить, ну разве что
в тот миг, когда
парализована его желаньем, цепенеет,
но вскоре уплывает снова.

Энгр и Кики, чтоб
лучше рассмотреть, взбираются
на венерины холмы ракушек, как будто
на гору Парнас. А те глазеют
друг на друга, ахают створками, и трахают
друг друга мастерски
глазом осязающим, зрящей рукой.

«У моего Pik-As – руки-рогалики», - говорит она.
«А мой источник одной левой держит амфору с линками».
«А что это за силуэты там внизу!»
„Trottoir à la nature.“

Следует сразу оговориться, что интерпретация текста становится возможной во многом лишь благодаря авторским комментариям, помещенным в конце сборника. Поводом к созданию текстов, по словам автора, послужила выставка художественной фотографии во Франкфурте «Пешеходные «зебры» в Париже» Манфреда Коха (к ней отсылает и название всего сборника»), сам автор в личной переписке дал следующую оценку увиденному: «странные, но классные штуки!» – что, на наш взгляд, вполне характеризует и его собственные тексты.

На фотографиях представлены фигуры, образованные нерегулярной поверхностью, часть пространства, взятая как бы под микроскоп и пропущенная через субъективное сознание, привязанная к визуальным репрезентантам определенных концептов. Приближенный, изучающий взгляд, поиск и узнавание уже виденного, визуальные аллюзии, метафоризация реальности, игра в ироничного эрудита – таковы составляющие впечатления от текстов.

Текст «Логика рыб» дает подсказку к собственной интерпретации включением имен собственных реально существовавших людей, а также многочисленными аллюзиями на известные произведения искусства, однако степень осведомленности в его истории может варьироваться, от нее зависит и глубина понимания данного текста. К примеру, непосредственно при первом прочтении могут быть узнаны художник Жан Огюст Доминик Энгр и Кики с Монпарнаса – певица, актриса и знаменитая натурщица. Многократно эротизированный морской контекст «Логики рыб» может рассматриваться как означающее, метафоризирующее фривольную жизнь богемы. Реально существовавшие Энгр и Кики, однако, принадлежали к разным эпохам; бесспорная связь данных фигур-знаков в тексте предполагает наличие (а, следовательно, и поиск) других знаковых взаимоотношений. Если реципиенту не хватает опыта или эрудиции самостоятельно определить недостающее звено, он обращается к авторским примечаниям, которые в данном случае представляют собой мини-комментарии, дающие ровно столько информации, сколько необходимо реципиенту, чтобы включиться в текстовую игру, но не упростить ее, не отнять удовольствие от текста. Синтагматическое единство текста предполагает возможность прогнозирования развития семиозиса в определенном пространстве (мы уже упомянули, каково оно в данном тексте), что заметно облегчает задачу интерпретатора. Так, из примечания следует, что Кики и Энгра связывает известная работа М. Рэя «Скрипка Энгра», для которой позировала Кики с Монпарнаса и представляющая обнаженную женскую фигуру со спины с эфами. В тексте непосредственным указанием на данную связь является имплицитная концептуальная ссылка в форме примечательного предложения-тождества «скрипка – это виолончель», синонимичные отношения упоминаемых музыкальных инструментов вовлекаются в дальнейшую игру: напоминающие по форме женское тело, они, однако, обыгрывают его размеры.

Упомянутое произведение искусства вводит в текст фигуру самого М.Рэя: оригинальный текст предполагает знание английского языка, поскольку английское „ray“ – это не только «луч» (целенаправленно выбранный псевдоним известного фотографа), но и «скат». Сложнее определить в тексте присутствие фотографа Ли Миллер, которая в действительности была подругой и учеником М. Рэя, поскольку примечание дает в качестве ключа ее имя, не фиксируя его текстовое означивание: имя фотографа, однако, может быть узнано путем установления фонетических трансформаций в «личинке Мюллера» («Müller‘sche Larve» - свободноплавающая личинка некоторых морских червей, названная в честь открывшего ее в 1850г. немецкого естествоиспытателя И. Мюллера) и контекстуальной связью с фигурой М. Рэя – ската. Многочисленные лексические репрезентанты концепта «свет» с контексте выявленного означаемого могут трактоваться как аллюзии на опыты с фотографией, проводимые М. Рэем и Л. Миллер.

Возвращаясь к эротизации текста, следует отметить, что в данном случае эротика представляет собой тот смысловой пласт текста, который выражен соответствующими означающими и может быть немедленно распознан читателем (грубое «трахаться», «пристроиться», игра, основанная на метафорической близости элементов сложного словосочетания «венерины холмы ракушек» и т.д.). Однако скрытая цитата, основанная на хиазме, в свою очередь предполагающем языковую реализацию отношения чувственной (эротической) подмены – синестезии, представляет собой сложный интертекстуальный ход, эксплицируемый в авторском примечании и вовлекающий оригинальный текст в отношения с классическим текстом второй «Римской элегии» И. В. Гете.
Дальнейшими визуальными аллюзиями из истории фотографии и изобразительного искусства являются фотография Р. Дуано и картина Энгра. Элемент игры на фотографии, образная подмена на основе метафоры (пальцы – рогалики) описательно вводится в текст, визуальная подмена констатируется вербально и должна быть узнана из иронического контекста. «Источник» Энгра как аллюзия из истории изобразительного искусства «питается» в тексте чисто языковым явлением полисемии и совмещает значения («источник как родник» и «источник как информационный ресурс») и тем самым указывает в игровой форме на энциклопедический характер текста, да и сборника в целом, как лексическая трансформация знаменитого высказывания Ж.-Ж. Руссо „retour à la nature“ указывает на тематическую подоплеку сборника в целом.

Диалогические отношения, таким образом, устанавливаются между текстом и визуальными видами искусства, высказывание, которое делает возможным диалог, существует в нескольких измерениях – изобразительном и текстовом. Установить связь текстового пространства с семиотической системой иного рода помогают авторские комментарии, которые дополняют текст, органично нелинейно сосуществуя с ним. Непринужденный игровой характер самих мини-комментариев, их спонтанность и условность намечают диалогические отношения иного плана: не претендуя на полноту, подсказывая возможные интерпретативные ходы, они становятся условием понимания текста и «налаживания связи» с читателем.

Литература

Essig R.-B. Übergangenes – Kontrapunkt. Gedichte. Bamberg, 2011.
Seiler L. pech & blende. Gedichte. Frankfurt am Main, 2000.
Seiler L. vierzig kilometer nacht. Gedichte. Frankfurt am Main, 2003.
Wagner J. Guerickes Sperling. Gedichte. Berlin, 2004.

Диктатор

Женщина в платке

Источник

Пешеход

Пикассо и хлеба

Скрипка Энгра